如果看見地獄，我就不怕魔鬼。

愛德華．摩根．佛斯特，《小說面面觀》，台北：商周，2009年01月08日

※第四章 人物（下）※

人物受到召喚一一就定位，只是他們的個性叛逆難馴。因為他們和我們這樣
的真實人物太過近似，他們試圖活出自己的人生，結果卻常常因此逾越了小
說的基本架構。他們「失控逃逸」，或是讓小說家「無法掌控」：他們是創
作中的創作物，卻經常和作品格格不入；倘若賦予他們全然的自由的話，他
們可能會把整本小說踹得支離破碎；倘若加以嚴格約束的話，他們恐怕也會
以死相逼，讓故事因內在崩壞而毀滅。

一個人物能否成為圓型人物，端賴其有無能耐以令人信服的方式製造驚喜。
倘若他從未能為人帶來驚喜，那他就是扁型人物；倘若他能製造驚喜，卻不
能令人信服，那就是冒牌的圓型人物。真正的圓型人物渾身充滿驚喜，能在
字裡行間為全書注入活力與新奇。小說家有時單獨運用圓型人物，不過更多
時候是和扁型人物齊用，相輔相成，並使人物與小說其他面向相互融合。

小說家在必要時，是可以轉換敘事觀點的，狄更斯和托爾斯泰皆如此。的確
，這種擴充或限縮認知的力量（轉換敘事觀點是其徵兆），幕間穿插的權力
，在我看來，正是小說形式的好處之一，也和我們對生活的認知很類似。我
們有時候比較聰明，有時候比較駑鈍；偶爾我們可以瞭解人心，但經常是不
得其門而入，因為我們的心靈會感到疲憊；而這個幕間穿插讓我們的經驗更
多采多姿。

※第五章 情節※

小說的獨特之處在於，作者可以談論他的人物，也可以透過人物來陳述己見
，或者可以讓我們聽到人物的內心獨白。他可以跨入人物自我溝通的領域，
甚至下潛到更深處，窺探人物的潛意識。一個人並不會真的對自己說話；他
內心的喜樂或悲苦，經常來自於無法言傳的原因，一旦他試著說明這些情緒
時，它們就喪失原有的本質。這就是小說家可以施展的地方。他可以把隱藏
在潛意識裡的情緒，直接轉換成行動；也可以透過獨白去傳達這個潛意識。
對於所有內在世界的一切，他都有權評論，這項特權不能被剝奪。

讓我們來為情節下個定義。我們之前將故事界定為：按事件的發生時間，依
序排列而成的敘事。情節也是一種事件的敘述，但其重點在於因果關係。「
國王死了，然後王后也去世了。」這是故事。「國王死了，王后因悲傷過度
也去世了。」則是情節。情節之中，仍保有時間順序，只不過已被因果關係
所掩蓋。

這句話將時間順序擱在一旁，在限度內將故事和時間盡可能地切割開來。

倘若這是故事，那我們問的是：「然後呢？」倘若這是情節，我們關心的則
是：「為什麼？」這是兩個小說面向的基本差異。情節，是不能說給張口結
舌的原始人或蘇丹暴君聽的，也不適合他們的現代同類──電影觀眾。唯有故
事中的「然後……然後……」，才能讓這些人保持清醒；他們只有好奇心。
情節，需要理解和記性。

有理解力的讀者不同於好問的讀者，他不只用雙眼去搜尋新事件，還會動腦
筋。他從兩個角度去看小說：把事件孤立起來單獨看，以及將它和前面提到
的事件加以連結。

這種驚奇或神秘的元素，也就是偶爾被泛稱為「推理」的元素，在情節中非
常重要。它源於時間順序的延宕；而神秘則是時間的黑洞。

神秘是情節的必要成分，但若缺乏理解，將無從領略箇中奧妙。

當情節開展時，它會在讀者的腦中盤旋（記憶是心靈的暗夜，而理解是它將
要破曉的曙光），讓讀者看到新的線索、新的因果關係，情節不斷重組和反
芻，而最終（如果情節夠好）不是一堆線索或因果關係，而是一個在美感上
簡而有力的東西，小說家原本可以直接講出來，只是如果他直接說了，那就
不美了。

情節是小說的邏輯理解面：它需要神秘的元素，這些神秘事物必須在後續交
代清楚；讀者或許可以在渾沌未明的世界中游移，但小說家卻不能有所遲疑
。他必須稱職，置身作品之上縱橫全局，在這兒點亮一線光，在那兒灑下一
片影，且以佈局者和人物販子的兩種身份不斷協商，以求營造出最好的效果
。他在下筆之前早已計畫好；他站在作品之上，對因果的重視決定一切。

「我對它很有興趣，只是現實總是把我踹出去。」（佛斯特引用紀德《偽幣
製造者》）






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貓在屋簷上嘶吼了一聲。已經是很深的夜晚了。假使是夏天的話，太陽應該
已經出來了唷。台北這城市總是潮濕又寒冷。天氣突然又變冷了，下著淋不
濕也擦不乾的雨。我垂著疲憊的雙眼在字裡行間尋求火光。取暖。有個句子
突然點亮了我對於眼前困惑的理解。所以把它用來當作標題。

標題很棒吧。我在暗夜裡盤旋、上升，像葉子一樣漂浮。說不定直到有一天
我真能理解，真能懂得，太陽就出來了。（好，這是題外話了。）

謝謝馬力沙用看到一個新玩具一樣興奮的語氣問我：「這本書好看嗎？」希
望我的回答讓妳滿意。阿閃不見兩天了，我在凌晨五點傳簡訊給她。然後我
才想到她的手機收到簡訊不是逼逼逼的提示聲音，是一首歌（尬的）。好，
我有歉意了。